Shot like never before.
Tropical Malady teilt sich so radikal in zwei Hälften, dass sich beide Teile wie unterschiedliche Filme im selben Körper anfühlen. Die erste Hälfte folgt einer stillen Romanze zwischen einem Soldaten und einem Jungen vom Land, gefilmt in weichem Tageslicht, mit langen Pausen, Schweigen und vorsichtigen Blicken.
Dann geht der Film in den Dschungel, und die Kamera folgt ihm. Die Dunkelheit verschluckt das Bild, bis Gesichter kaum noch zu erkennen sind und der Ton mehr Arbeit übernimmt als das Licht. Apichatpong Weerasethakul behandelt Sichtbarkeit selbst wie etwas, das er dem Publikum bewusst vorenthält. Und genau diese Entscheidung verändert, was es überhaupt bedeuten kann, einen Film zu sehen. | © Strand Releasing
Memoria beginnt mit einem Geräusch, das niemand wirklich erklären kann, und genau darum geht es. Apichatpong Weerasethakul baut den Film um eine Frau in Kolumbien auf, die immer wieder einen lauten Knall hört, den sonst niemand wahrnimmt.
Die Kamera bewegt sich kaum, Szenen ziehen sich länger, als es angenehm wäre, und das Ganze fühlt sich weniger wie ein Film an, sondern eher so, als wäre man im halb schlafenden Gehirn einer anderen Person gefangen. In Cannes gewann der Film den Preis der Jury, während normale Multiplex-Zuschauer verwirrt den Saal verließen. Und das sagt eigentlich schon ziemlich genau, was für ein Film das ist. | © MUBI
Under the Skin – Tödliche Verführung filmt Scarlett Johansson beim Fahren durch Glasgow mit versteckten Kameras und fängt dabei echte Fremde ein, die keine Ahnung hatten, dass sie gerade Teil eines Films sind. Das Ergebnis fühlt sich weniger wie ein Spielfilm an, weniger wie eine Doku und eher wie etwas, das eigentlich gar nicht existieren dürfte.
Männer folgen einer schönen Frau in eine schwarze, flüssige Dunkelheit, und die Kamera schaut einfach zu, völlig unbeeindruckt von Erklärung oder Auflösung. Jonathan Glazer baut einen Film, in dem die Bilder all die Arbeit übernehmen, die sonst Dialoge leisten. Und irgendwie reicht genau das aus. | © A24
Drive behandelt Stille so, wie die meisten Filme Action behandeln.
Ryan Goslings Driver spricht kaum, und Regisseur Nicolas Winding Refn füllt diesen Raum mit Neonlicht, langsamen Nahaufnahmen und einer Kamera, die Gesichter beobachtet, als würde ein Raubtier Bewegungen verfolgen. Die Kameraarbeit von Newton Thomas Sigel verwandelt Los Angeles in etwas beinahe Fremdartiges: schöne Straßen, die sich falsch anfühlen, und ruhige Momente, die schon gefährlich wirken, bevor überhaupt etwas passiert. | © FilmDistrict
Der schmale Grat erschien, nachdem Terrence Malick zwanzig Jahre lang keinen Film mehr gedreht hatte, und brachte etwas mit, das niemand von einem Kriegsfilm erwartet hatte.
Statt Adrenalin und Schusswechsel-Logik driftet die Kamera immer wieder zu Gras, Vögeln und Gesichtern von Soldaten, die mitten in ihren Gedanken zu stecken scheinen. Die Schlacht um Guadalcanal ist zwar da, aber der Film fragt weniger danach, wer dieses Land gewinnt, sondern eher, wie sich dieses Land anfühlt. Kriegsfilme hatten vor diesem Film klare Regeln Malick ignorierte sie alle. | © 20th Century Fox
No Country for Old Men filmt West Texas wie einen Ort, der schon tot war, bevor überhaupt jemand dort ankam.
Roger Deakins rahmt die Landschaft mit so viel leerem Raum, dass die Gewalt darin eher verschluckt als verstärkt wird. Es gibt fast keinen Score, fast kein musikalisches Signal, das einem sagt, was man fühlen soll. Nur Wind, Schritte und die Angst, die man selbst mitbringt. Die Coens und Deakins haben verstanden, dass Stille mehr Schaden anrichten kann als jeder Soundeffekt. | © Miramax Films
Son of Saul rückt die Kamera so nah an das Gesicht eines Mannes, dass Auschwitz hinter ihm zu einer verschwommenen Kulisse wird.
László Nemes und Kameramann Mátyás Erdély nutzten ein enges 40-mm-Objektiv und geringe Tiefenschärfe, um den Horror knapp außerhalb des Bildes zu halten. Man wird gezwungen, ihn zu spüren, ohne ihn je klar sehen zu dürfen.
Diese Entscheidung ist kein stilistischer Trick. Sie ist die komplette Aussage des Films, eingebaut in die Konstruktion jeder einzelnen Einstellung. | © Sony Pictures Classics
Enter the Void setzt die Kamera in den Schädel eines toten Mannes und verlässt ihn nie wieder.
Der gesamte Film schwebt aus der Ich-Perspektive durch das neongetränkte Tokio, blickt auf den Körper darunter, driftet durch Erinnerungen und weigert sich, die Seele weiterziehen zu lassen. Gaspar Noé inszeniert das Ganze wie einen fiebrigen Stroboskop-Traum, ohne Schnitte im klassischen Sinn. Stattdessen entsteht eine einzige, ungebrochene Halluzination, neben der sich das meiste Kino fast höflich distanziert anfühlt. Man schaut diesen Film nicht einfach. Man wird in ihm eingeschlossen. | © IFC Films
Victoria dreht einen kompletten Spielfilm in einer einzigen, ungeschnittenen Einstellung quer durch Berlin.
Diese technische Entscheidung hört schnell auf, nur ein Gimmick zu sein, weil die über zweistündige Laufzeit alles zwingt, sich wirklich vor der Kamera aufzubauen: Schweiß, falsche Abbiegungen, echte Erschöpfung. Kameramann Sturla Brandth Grøvlen hatte für jede Szene nur diesen einen Versuch, und dieser Druck sickert in jedes Bild auf eine Weise, die kein Schnitt der Welt hätte faken können. | © Adopt Films
Die Kraniche ziehen filmt seine Kamera so, als hätte sie dringend irgendwo zu sein.
Sergei Urussewski hält die Linse in Bewegung, durch Menschenmengen, Treppenhäuser und offene Felder, auf eine Weise, die lebendig wirkt statt bloß durchkomponiert.
Eine Aufnahme auf einer Wendeltreppe ungefähr in der Mitte des Films wurde zu genau der Szene, die Kameraleute noch Jahrzehnte später studierten.
Sowjetisches Kino sollte eigentlich nie so frei aussehen. | © Criterion Collection
The Tree of Life wirft einen direkt in eine Kindheit in Texas, in eine trauernde Familie und in die tatsächliche Entstehung des Universums, ohne je zu erklären, warum.
Terrence Malick und Kameramann Emmanuel Lubezki drehten den Großteil des Films mit natürlichem Licht und Weitwinkelobjektiven, die nah an die Schauspieler heranrücken. Dadurch fühlt sich die Kamera eher wie eine Erinnerung an als wie ein Beobachter.
Manche Zuschauer verließen den Saal. Andere sagten, es sei der einzige Film gewesen, der ihnen je das Gefühl gegeben habe, auf gute Weise wirklich klein zu sein. | © Fox Searchlight Pictures
Matrix brachte das Publikum dazu, infrage zu stellen, was eine Filmkamera überhaupt leisten kann, indem unmögliche Bewegung plötzlich vollkommen real aussah.
Der berühmte Bullet-Time-Effekt umgab die Schauspieler mit Dutzenden synchronisierten Kameras, fror einen Sekundenbruchteil ein und ließ den Blickwinkel trotzdem weiter um sie herumwandern. Es wurde zu einer der meistkopierten Techniken des modernen Filmemachens und beeinflusste über Jahre hinweg alles von Actionfilmen über Videospiele bis hin zu Werbespots. | © Warner Bros. Pictures
Children of Men dreht seine wichtigsten Szenen in einzelnen, ungebrochenen Einstellungen, die einfach weiterlaufen, während um sie herum alles auseinanderfällt.
Alfonso Cuarón und Kameramann Emmanuel Lubezki setzen die Kamera mitten ins Chaos, statt davon wegzuschneiden. Dadurch fühlt sich die Action weniger wie ein Film an und mehr wie ein Dokument. In einer Sequenz verschmiert Blut auf der Linse, und niemand wischt es weg. Allein diese Entscheidung veränderte, was viele Regisseure glaubten, überhaupt tun zu dürfen. | © Universal Pictures
Barry Lyndon ist der Film, der NASA-Objektivtechnik in ein Historiendrama zwang, nur um Szenen bei Kerzenlicht drehen zu können.
Stanley Kubrick nutzte ein speziell modifiziertes 50-mm-f/0.7-Objektiv, um Innenräume ganz ohne künstliches Licht zu filmen. Das Ergebnis sieht aus, als wären die Bilder direkt aus Ölgemälden des 18. Jahrhunderts gehoben worden.
Kein Film davor oder danach hat natürliches Kerzenlicht so sehr wie eine eigene filmische Sprache wirken lassen.
Die Bilder sind so durchkomponiert und kühl, dass ihre Schönheit zu einer eigenen Form von Grausamkeit wird. | © Warner Bros.
In der Glut des Südens drehte Terrence Malick größtenteils während der Magic Hour, diesem schmalen Zeitfenster goldenen Lichts kurz nach Sonnenuntergang.
Néstor Almendros hatte jeden Abend vielleicht zwanzig Minuten, um es einzufangen. Und irgendwie ließ genau das jedes Bild aussehen wie ein Gemälde, das sich eigentlich gar nicht bewegen dürfte. Die Geschichte ist simpel: ein Landarbeiter, eine Frau, ein reicher Grundbesitzer und eine Lüge, die langsam alles niederbrennt.
Woran sich die Menschen erinnern, ist nie die Handlung. Es ist das Licht. | © Paramount Pictures
Hin und wieder erscheint ein Film, der verändert, wie Filme überhaupt aussehen dürfen. Ein Film, der Kameras, Lichtsetzung und Bildkomposition an Orte bringt, an denen sie vorher noch nie waren.
Regisseure und Kameraleute versuchen oft jahrelang, das einzufangen, was diese Werke geschafft haben. Hier sind 15 Filme, die die Regeln der Kameraarbeit neu geschrieben haben.
